La clave de construcción del poder del discurso revolucionario cubano es abordada desde el relato de factura cinematográfica en que fuertes oposiciones binarias dadoras de identidad fueron fundadas. Análisis de los signos de interpretación inequívoca y raigambre emotiva que ordenaron la realidad en bien y mal en el ámbito controlado de la “impronta cultural”.
Introducción. Los lentes narrativos
En su apasionante libro, Sapiens. De animales a dioses: Una breve historia de la humanidad; el sabio israelí, Yuval Noah Harari, ha ofrecido una explicación sorprendente y novedosa acerca de cómo funcionan las narrativas humanas en el contexto de las diferentes culturas y de la civilización en sí misma. Según Harari, son las ficciones colectivas (narrativas compartidas por muchos individuos) el aglutinante más poderoso que poseemos los sapiens para organizarnos en grupos mayores que la familia o el clan, con el objetivo de construir y participar sin coerción, en las diferentes jerarquías humanas que componen la parte inteligible del universo (Harari, 2014, pp 117-137).
El cristianismo, el socialismo y la democracia liberal occidental son ejemplos, a gran escala, de estas narrativas creadas por la subjetividad humana, que nos permiten orientarnos en el mundo y nos proveen de una interpretación funcional de la realidad en la que vivimos e interactuamos. El doctor Jordan Peterson, psicólogo clínico y profesor de la Universidad de Toronto, lo define así:
(…) vemos el mundo esencialmente a través de lentes narrativos, y yo creo que vemos el mundo a través de lentes narrativos porque el problema fundamental que debemos resolver como criaturas vivas, es como debemos actuar en el mundo. (Peterson, 2017)
Las diferentes líneas narrativas que los seres humanos nos hemos inventado desde los comienzos de la civilización (primero conservadas en la oralidad, luego en la escritura), han sido conformadas mediante complejos procesos socioculturales e históricos como una respuesta espontánea y acumulativa a las necesidades existenciales de nuestra especie, en los diversos contextos espacio-temporales. Por tanto, cada cultura humana que ha existido le ha proporcionado estos lentes narrativos a los individuos que nacen dentro de ella, con los cuales deben sobrevivir en el ambiente que los rodea.
La cultura entendida en este sentido, como un recurso para la supervivencia, la ha definido así el antropólogo estadounidense de origen francés Clotaire Rapaille:
[La cultura] es un kit de supervivencia, heredado al nacer para poder sobrevivir, o sea en cierta época en un ambiente específico, en un lugar determinado. Necesitas eso para poder sobrevivir, luego es trasmitido de una generación a otra hasta un punto en que ni siquiera lo cuestionamos. (Rapaille, 2012)
Las narrativas nacionales son un buen ejemplo de estos entramados de significados, en los que los seres humanos se orientan y sobreviven con más o menos éxito, a través del grado de aprehensión que hayan logrado desarrollar dentro de la realidad en la que existen.
Estos relatos construidos en el marco del Estado-nación desovan un sistema de creencias que implementamos —a falta de una mejor palabra en nuestro idioma, los anglosajones dirían: to act out the belief system— en el mundo conocido, y que regula nuestro comportamiento y refuerza nuestra identidad como alemanes, franceses, brasileños o cubanos. Esta es la forma apropiada de entenderlo, las narrativas generan sistemas de creencias que puestas en práctica construyen y fortalecen nuestras identidades individuales y colectivas.
Fuera de la subjetividad de nuestra especie no existe tal cosa como Alemania, Francia, Brasil o Cuba. Las fronteras, los documentos oficiales, las banderas y los himnos no son más que el producto creativo de esta subjetividad, que se resiste a la idea de su temporalidad y eventual desaparición. Sin embargo, estas construcciones subjetivas están tan profundamente ancladas a nuestra conciencia que solo en el siglo pasado murieron más de ciento ocho millones de personas (Hedges, 2003) producto de las guerras, de las cuales, la mayoría fueron del tipo nacionalista.
Son las narrativas nacionales —quizá junto a las religiosas— las que más sentido de pertenencia y compromiso suelen infundir en los individuos. La evidencia empírica histórica y arqueológica no deja ninguna duda al respecto. En Cuba ha ocurrido un fenómeno particular (aunque no exclusivo) desde enero de 1959. Producto del afianzamiento de la Revolución en el poder, los contenidos y las formas del relato nacional que nos hemos contado los cubanos desde que tenemos noción de patria, se han transformado parcial o drásticamente, según el caso, dando lugar a la fusión inconclusa de dos líneas narrativas no siempre compatibles y, a veces, discordantes.
A todo el complejo armazón de sentidos que se interpreta como lo cubano, se le ha añadido de manera sistemática, a través de la ejecución coordinada de estrategias y políticas culturales, lo que podemos definir como lo revolucionario. En este empeño, la propaganda oficialista ha mantenido un rol predominante desde los mismos inicios del proceso.
La maquinaria propagandística y la narrativa revolucionaria
Desde los primeros días posteriores al triunfo de la Revolución, en un inicio de corte socialdemócrata, los principales funcionarios del régimen comenzaron a ocuparse de construir de manera cuidadosa la imagen del proceso que se ofrecería al pueblo cubano y al mundo. No es en absoluto casual que el primer decreto revolucionario de 1959 relativo a la cultura, fuera la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
El instituto nació ligado al Ejército Rebelde y a la máxima dirección del régimen.
Creado en forma de Ley el 24 de marzo de 1959, el Instituto comenzaba sus actividades desde la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, (…) la dirección del ICAIC había logrado ubicarse en las oficinas del quinto piso del edificio Atlantic (…).
No obstante, la actividad para la que fue pensado el ICAIC solo se pudo iniciar a través del trabajo —y sustento económico— con el Ejército Rebelde. (Del Valle, 2008)
En junio de 1960, poco más de un año después de la creación del instituto, que funda y dirige el eficiente militante comunista Alfredo Guevara, sale al aire por primera vez, lo que sería —a nuestro juicio—, el mayor y más elaborado material propagandístico audiovisual de la historia de Cuba: El Noticiero ICAIC Latinoamericano. Creado por Santiago Álvarez (con la asesoría y aprobación de Alfredo Guevara), este noticiario semanal que recogía los hechos más destacados del acontecer cubano en aquellos años de efervescencia terminó por convertirse en la punta de lanza de la cinematografía revolucionaria y en una especie de heraldo del régimen. Incluso, fue más que eso.
La condición militante de este cine surgido en la Revolución, subordinado ideológicamente a la dirección política del nuevo sistema, lo convertía, por su innegable factura, su alcance nacional y su compromiso irrestricto con el proyecto, en una considerable arma propagandística al servicio del orden establecido que ya se granjeaba numerosos enemigos entre la intelectualidad por su verticalismo y tendencias autoritarias. Obviamente los “comprometidos” hacían una lectura diferente de la realidad.
El carácter militante del nuevo cine sería probado con la divulgación de la obra y los hechos de la Revolución, (…) En su Ley, el ICAIC proclamaba el cine como “el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”. El cine era ese “medio de gran impacto emocional en las masas. […] arte de masas, con todo lo que esto representa políticamente. […] un arma ideológica del más grueso calibre”. (Gutiérrez Alea, 1960:6)
Por eso, cuando en las reuniones en la Biblioteca Nacional se hizo referencia al carácter propagandístico de películas como Historias de la Revolución y Cuba baila, Alfredo [Guevara] replicaba casi soberbiamente:
parece ser que todo lo que tiene un contenido revolucionario es propaganda, y si todo lo que tiene un contenido revolucionario es propaganda, orgullosos nos sentimos de ser propagandistas. (Del Valle, 2008)
La dirección del ICAIC y los realizadores del Noticiero aprendieron rápidamente a captar la atención de las masas a través de la fibra sensible de la emotividad popular y a construir nociones de la realidad ideologizadas de manera profunda, apelaron para ello al aspecto emocional de la ciudadanía. Así crearon códigos culturales de increíble eficacia que moldearon el imaginario colectivo cubano de tal manera que, quienes se educaron bajo el esquema formativo de aquella época, suelen reaccionar de manera instantánea ante la activación intelectual o emocional de estos códigos, sobre los que hablaremos más adelante.
La militancia de los creadores que durante aquellos años trabajaron en el Noticiero, no fue un obstáculo para lograr en algunos casos piezas magistrales de la cinematografía cubana. Alfredo Guevara era particularmente celoso con el aspecto formal y el cuidado estético de la obra y sabía que un trabajo de calidad tiene mucha más aceptación del público y persistencia en la memoria popular. La labor “educativa” que se proponía el instituto, inseparable del proceso de adoctrinamiento ideológico al que ya se sometía a la masa, fue realizada a través del manejo cuidadoso de elementos inherentes al temperamento del cubano.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano debe igualmente conservar su originalidad formal y coherencia militante, como instrumento de educación política, testimonio y denuncia, y hacerlo sin descuidar el humor, la modernidad, el desenfado y el ritmo que le son característicos o su tendencia a revelar lo insólito en lo cotidiano, y a subrayar lo esencial y más permanente de la información.
La escuela documental cubana que inspira, y de la que es cantera de cuadros el Noticiero ICAIC Latinoamericano, y el Noticiero mismo, deben mantenerse como proposición y ejemplo de cine directamente militante, artística y técnicamente elaborado, y ejercer decisiva influencia en la formación de los jóvenes cineastas de América Latina y el Caribe.
Alfredo Guevara Tiempo de fundación. (Álvarez, 2012, pp 12)
El Noticiero ICAIC se distribuía en todos los cines del país (eran más de 500) y constituye el repositorio fílmico más amplio de esos primeros años del proceso revolucionario. Crónica principal de la épica nacional de los sesenta, junto a los llamados documentales de divulgación, tenía una duración de 10 minutos en pantalla, excepto algunos especiales que podían llegar a veinte. Las nociones más arraigadas que tiene sobre la Revolución el pueblo cubano, se formaron precisamente en aquella época a través del consumo cultural de estos productos diseñados para sensibilizar a las masas. No era la propaganda una visión más de la realidad, para muchas personas era la realidad en sí misma.
Esta revolución ha sido la más fotogénica de todas las revoluciones, por una parte, debido al momento histórico en que ocurrió, por otra, producto del considerable desarrollo que alcanzó Cuba en la esfera periodística y audiovisual en los años cincuenta y también —sin dudas— porque aquellos tipos barbudos, sudorosos y jóvenes, con la pistola en la cintura, resultaban increíblemente interesantes para los diarios y los noticieros occidentales de la romántica década de los sesenta.
En la revista Cine Cubano, el órgano de pensamiento del ICAIC se autoproclamaba: “si quisiéramos en unas cuantas horas ver nuestra Revolución bastaría acudir a una sala cinematográfica y proyectar una amplia selección de documentales y números del Noticiero ICAIC. El proceso revolucionario fue, sobre todo, un suceso mediático: ante las cámaras se anunciaban y explicaban las nuevas leyes, las medidas significativas o se condenaban a los esbirros de la tiranía derrocada”. (Del Valle, 2008)
El mecanismo de propaganda revolucionaria ostentó el monopolio del relato sociocultural y, por tanto, el derecho exclusivo a reconstruir la realidad cubana de los tiempos fundacionales de la Revolución, no solo al imponer una nueva narrativa sobre el presente sino, incluso, sobre las lecturas del pasado y la interpretación de la historia. Los lentes narrativos que el nuevo sistema había creado para los cubanos estaban hechos a la medida de las necesidades de supervivencia del intransigente régimen caribeño. Lo significativo es que muchos (la mayoría) optaron por asumir estos cristales de baja resolución desde los cuales era imposible distinguir los tonos grises de la cotidianidad, y dejaron espacio solo a las respuestas sensoriales obtenidas ante los extremos blancos y negros del espectro sociopolítico. A nuestro juicio fue esta la razón por la que audiovisuales como PM o Coffea Arábiga fueron censurados, no porque atentaran contra el naciente orden establecido por los revolucionarios sino porque se atrevieron a presentar los grises en una sociedad donde los términos medios comenzaban a carecer (literalmente) de sentido.
Como resultado de esta nueva manera de describir la realidad en función de pares antagónicos, es que surge uno de los componentes más importantes del cuerpo narrativo de la Revolución; lo que hemos llamado el código cultural del diferendo Estados Unidos-Cuba. Por su importancia histórica en estas más de seis décadas de absolutismo, por la manera en que ha configurado la subjetividad de los cubanos y porque entendemos que es uno de los elementos que impide el movimiento hacia el cambio democrático (debido a su fuerte carga emocional y capacidad para generar empatía) pensamos que vale la pena profundizar en su contenido y forma.
Los Códigos Culturales y las Improntas
La siguiente proposición es de Clotaire Rapaille:
El código cultural es un sistema de referencia (…) impreso en la persona en edades muy tempranas, mediante la energía emocional que está asociado con este sistema de referencia y el código en sí mismo es lo que activa este sistema de referencia. (Rapaille, 2012)
EI código cultural es el significado inconsciente que le damos a cualquier objeto —un carro, un tipo de comida, una relación, incluso a un país— según la cultura en la que hemos sido criados. (Rapaille, 2007, pp 18-19)
Anteriormente comentamos que las generaciones que se han formado bajo los patrones culturales y educativos del régimen, reaccionan de manera automática a la activación de los códigos culturales que le fueron impuestos por el aparato propagandístico desde edades tempranas, mediante el uso consciente de esta energía emocional de la que habla Rapaille. Este mecanismo funcionaba a través de la creación de improntas cargadas de un alto contenido emotivo y simbólico.
La combinación de la experiencia y su emoción correspondiente crean lo que es conocido ampliamente como una impronta, (…). Una vez que una impronta ocurre, condiciona fuertemente nuestros procesos de pensamiento y les da forma a nuestras acciones futuras. Cada impronta nos ayuda a ser más lo que somos. La combinación de improntas nos define. (Rapaille, 2007, pp 21)
Una impronta puede entenderse también como una especie de señal en el mapa de significados que usamos para recorrer el territorio de la existencia. Las improntas definen cuáles serán nuestras acciones y estas nos definen a nosotros. Una impronta se puede crear cuando tocamos un objeto caliente en nuestra infancia y desde entonces asociamos el calor excesivo al daño que este nos puede ocasionar en los tejidos; o, en el acto de consumo de un producto cultural como una película o un documental, donde se nos muestra cuán cruel y despiadado puede ser nuestro enemigo, al que tenemos, por tanto, que resistir a toda costa en el futuro. En este último tipo de impronta la repetición sistemática refuerza el significado de su contenido.
Estas improntas creadas a través del consumo se han usado para apuntalar la narrativa revolucionaria, al emplear, de manera especial, a la propaganda militante. Es un método relativamente barato y efectivo. Uno de los ejemplos más ilustrativos en el siglo XX lo constituye la propaganda nazi de los años treinta, con la que Joseph Goebbels logró convencer a millones de alemanes de que los judíos eran ratas despreciables que había que erradicar de Europa. Esa impronta, lamentablemente sobrevive en una parte del imaginario colectivo occidental hasta los días de hoy.
El caso cubano
En la Cuba revolucionaria, un ejemplo concreto muy elocuente de cómo funciona la creación de improntas a través del consumo cultural de productos propagandísticos, lo tenemos en la trascendental emisión #46 del Noticiero ICAIC del día 17 de abril de 1961, que era un extra.
Comienza la emisión y aparece un titular que llena todo el encuadre y dice con letras mayúsculas: «CRIMINAL AGRESIÓN DEL IMPERIALISMO YANQUI CONTRA CUBA». La voz en off lee la nota mientras se muestran imágenes de un edificio en llamas:
Mientras un pueblo pacífico se dedica al trabajo, a la construcción de una patria nueva, manos asesinas colocan bombas incendiarias de fabricación yanqui en el encanto nacionalizado, (…) no les importa la vida de niños, mujeres y ancianos, no les importa la vida de nuestros obreros, (…) con estos actos de barbarie, el imperialismo yanqui pretende destruir nuestras riquezas nacionales y paralizar la producción y promover la escasez, han perdido hasta la última esperanza de confundir y movilizar traidoramente a la opinión pública, por eso se lanzan cargados de odio al terrorismo asesino, a la violencia y a la agresión. (Noticiero ICAIC Latinoamericano, emisión #46, 17 de abril de 1961)
Más adelante, en la misma emisión, al abordar los sucesos relacionados con el bombardeo al aeropuerto Antonio Maceo de Santiago de Cuba, dice:
En el antiguo aeropuerto de las FAR en La Habana, a unos metros de la ciudad escolar aviones yanquis B-26 dejan caer numerosas bombas y rockets fabricados y dedicados por el imperialismo al asesinato de los pueblos que luchan por su independencia, (…).
Cínicamente los periodistas yanquis examinan los tanques de gasolina de repuesto que utilizaron los B-26 (…). Hogares humildes, habitados por pacíficos ciudadanos, mujeres y niños bombardeados por bombas y rockets de fabricación yanqui (…).
El interior de una de las casas que recibieron el impacto de las bombas mercenarias fabricadas en los Estados Unidos, el cuarto donde dormía una madre con sus pequeños hijos, los juguetes de niños inocentes, una imagen religiosa sufre el impacto de los rockets norteamericanos, siete muertos y más de 50 heridos hacen el trágico balance de este bombardeo salvaje e infrahumano contra un pueblo pacífico que hace su revolución trabajando y transformando el país, un niño herido y el dolor de un padre, una niña gravemente herida y el dolor de una madre, un miliciano agonizante y otra madre que sufre. (Noticiero ICAIC Latinoamericano, emisión #46, 17 de abril de 1961)
Como se observa en la nota, se asocia a los yanquis con el crimen, el asesinato, lo infrahumano y lo cruel. Se presenta la acción militar que se había efectuado como preparación para la invasión a Playa Girón de los exiliados cubanos apoyados por Estados Unidos, como un acto intrínsecamente criminal y no como una acción de guerra. Frente al poder mortífero de los aviones yanquis, (los aviones cubanos en ese entonces también estaban fabricados en Estados Unidos) se presenta el dolor y el sufrimiento del pueblo cubano y se hace especial énfasis en los niños, las madres y la familia. La repetición de los epítetos se acompaña con imágenes sugestivas y música dramática, el montaje está diseñado para sensibilizar; como bien entendía Tomás Gutiérrez Alea era el cine un «medio de gran impacto emocional en las masas».
Esta emisión era muy importante, había que excitar los ánimos y cerrar filas junto al régimen pues al final es donde se presenta el fragmento del discurso en el que Fidel Castro, de manera definitiva, concreta el giro del proyecto hacia la izquierda radical al declarar que La Revolución era socialista. Ello convertía a Cuba de facto en un enemigo ideológico de Estados Unidos y de Occidente y posicionaba al régimen al “resguardo” de la bandera roja de la hoz y el martillo soviéticos.
Era esencial para el mecanismo de propaganda representar de aquella manera lo que en adelante serían los dos bandos confrontados que marcaría la subsecuente historia de Cuba hasta hoy: los “socialistas buenos y los capitalistas malos”. Ese capítulo del Noticiero (como muchos otros) fue una hábil maniobra semántica, donde se trataba de ajustar a la realidad dentro del paradigma cultivado en amplitud por la Revolución de “o blanco o negro”. Así es como se crea una impronta en toda una nación.
En resumen, proponemos que el código cultural es una especie de llave que abre la puerta de una habitación subterránea oculta en nuestra estructura psicológica, esa habitación es la impronta. Su contenido ha sido creado mediante la asociación de significados, codificados en imágenes, sonidos, sensaciones e ideas, y es su código el que puede activar estas asociaciones.
(…) la formación temprana de una impronta tiene un impacto enorme en por qué las personas actúan de la forma como lo hacen (…). Una impronta y su código son como un candado de clave y su combinación. Si usted tiene todos los números correctos en el orden correcto, puede abrir el candado. (Rapaille, 2007, p. 27)
La impronta que ha dejado en el pueblo cubano tantos años de propaganda con respecto a las relaciones Cuba-Estados Unidos posee un código específico, a través de él los cubanos entienden el significado de estas relaciones. El régimen se ha valido de este sistema simbólico de referencia para construir algunas de las piezas propagandísticas más relevantes e influyentes que componen la espina dorsal de la narrativa revolucionaria.
Entender el significado profundo de este código e identificar cómo se activa o desactiva a través de la producción y el consumo cultural domésticos, no es un tema menor. Podría ser la clave para la elaboración de mensajes efectivos que permitan persuadir a las masas de la necesidad de un cambio de paradigma que sustituya la creencia en las certezas absolutas por el espíritu de indagación y debate que debe inspirar en las personas la realidad de las verdades relativas. Lo anterior sería un antídoto contra la soberbia proverbial de los cubanos y los males que de ella se derivan.
Referencias:
Álvarez, M. (2012). El noticiero ICAIC y sus voces. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, Ediciones La Memoria.
Canal JORDAN B PETERSON. (26 de enero de 2017). 2017 Mapas del Significado 2: Marionetas e Individuos (Parte 1) [Archivo de Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=EN2lyN7rM4E
Canal LUZIO STRATEGY. (30 de diciembre de 2012). Entrevistamos Clotaire Rapaille, autor do The Culture Code [Archivo de Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=qeIugvb1IPg
Del Valle, S. (mayo-diciembre 2008). Cine y Revolución. La política cultural del ICAIC en los sesenta. Perfiles de la cultura cubana. Revista del instituto cubano de investigación cultural Juan Marinello. No.2 (2008)
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Lamrani, S. (2015). David ha podido resistir a Goliat, afirma Abel Prieto al abordar relaciones EEUU-Cuba. Aquí. http://www.semanarioaqui.com/index.php/lectura/3645-david-ha- podido-resistir-a-goliat-afirma-abel-prieto-al-abordar-relaciones-eeuu-cuba
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Noah, Y. (2014). De animales a dioses: Breve historia de la humanidad. Penguin Random House Grupo Editorial.
Pérez, O. (8 de abril del 2020) Una guerra electrónica entre David y Goliat. La pupila insomne. https://lapupilainsomne.wordpress.com/2020/04/08/una-guerra- electronica-entre-david-y-goliat-por-omar-perez-salomon/
Rapaille, C. (2007). El Código Cultural. Una manera ingeniosa para entender por qué la gente alrededor del mundo vive y compra como lo hace. Grupo Editorial Norma.
Por
Fidel Gómez Güell. Cienfuegos, Cuba, 1986. Licenciado en Estudios Socioculturales, antropólogo cultural y escritor.
Demo Amlat es un proyecto impulsado por Transparencia Electoral cuya misión central es el compromiso con el fortalecimiento democrático en la Región.
